IIIInternacional

Vladimir Tatlin, Monument to the Third International, 1919

Nasce na Rússia em 1914, o movimento estético-político mais influente na arte, arquitetura e design do século XX. O termo é empregado até os dias de hoje, devido a sua tendência universal permanente. Propõe uma arte abstrata, geométrica e autônoma, seguindo uma estética anti-naturalista, de ordem matemática, criando uma conexão entre arte e tecnologia. Valoriza a construção da obra em oposição à composição. Tornada objeto, a obra é materializada no espaço em busca da utilidade, da técnica, da engenharia e de novos materiais.

A nova sociedade devia se posicionar diante da arte que não podia mais ser vista como elemento especial da criação humana, e sim como instrumento objetivo para a construção da nova sociedade industrial, onde o artista deveria ocupar seu lugar ao lado do cientista e do engenheiro, servindo assim a objetivos sociais e a construção do mundo socialista. Optando por uma atividade coletiva em oposição ao humanismo individualista, buscavam superar os limites da arquitetura da escultura e da pintura, numa direção materialista revelando a expressividade inata dos materiais.

Em 1922, Pevsner e Gabo deixam a ex-URSS pressionados pelo regime soviético, e no ano seguinte o stalinismo retorna a estética realista figurativa, voltando a valorizar a velha academia. O auto-exílio deles vão contribuir para a disseminação dos ideais estéticos da vanguarda russa, impactando a Bauhaus na Alemanha, o De Stijl, nos Países Baixos e o grupo Abstraction-Création, na França. Gabo seria em 1937, um dos editores do manifesto construtivista inglês, Circle.

Fichamento do livro “Conceitos da Arte Moderna” NIKOS STANGOS. Editor: Jorge Zahar, pág.140 a 146. Escrito por Aaron Scharf:

1.O construtivismo não pretendia ser um estilo abstrato em arte nem mesmo uma arte per se. Em seu âmago, era acima de tudo a expressão de uma convicção profundamente motivada de que o artista podia contribuir para suprir as necessidades físicas e intelectuais da sociedade como um todo, relacionando-se diretamente com a produção de máquinas, com a engenharia arquitetônica e com os meios gráficos e fotográficos de comunicação. Satisfazer as necessidades materiais, expressar as aspirações, organizar e sistematizar os sentimentos do proletariado revolucionário – eis o objetivo: não a arte política, mas a socialização da arte. (p.140, 141)

2.Para os construtivistas, um novo mundo tinha nascido e acreditavam que o artista, ou melhor, o designer criativo devia ocupar seu lugar ao lado do cientista e do engenheiro. Essa ideia não constituía novidade. Arquitetos como Louis Sullivan e seu aluno Frank Lloyd Wright, Henry van de Velde e o futurista Antônio Sant’Elia, entre outros no século XIX e começos do XX, tinham proposto, de maneira semelhante, não ser mais o artista plástico, e sim o engenheiro quem estava agora na fronteira do novo estilo. (p.141)

3.“Não queremos fazer projetos abstratos, mas tomar problemas concretos como ponto de partida”, escreveu Alexei Gan, um dos teóricos do movimento. Conveniência social e significação utilitária, produção baseada em ciência e técnica, em lugar das atividades especulativas dos artistas antecedentes, eram os princípios básicos do construtivismo. (p.142)

4.Iconoclastas, rejeitaram a preocupação burguesa com a representação e a interpretação da realidade. Repudiaram a idéia da arte pela arte. A direção materialista de suas obras desvendaria, acreditavam eles, estruturas formais, novas e lógicas, as qualidades e a expressividade inatas dos materiais. E na fabricação de coisas socialmente úteis, a própria objetividade dos processos revelaria, além disso, novos significados e novas formas. (p.142)

5.O que esses artistas propuseram era consistente com a afirmação de Marx de que o modo de produção da vida material determina os processos sociais, políticos e intelectuais da vida. Acreditavam os construtivistas que as condições essenciais da máquina e da consciência do homem criam inevitavelmente uma estética que refletiria sua época. (p.142)

6.A pintura e a escultura não foram inteiramente descartadas. Não eram fins em si, de acordo com os princípios do realismo construtivista, mas faziam parte de processos através dos quais a arquitetura ou os produtos industriais eram inteiramente realizados. A concepção de Lissitzky do proun assinala isso. Proun é uma abreviação da frase russa que significa algo como “novos objetos de arte”. Esse paradigma do realismo construtivista pretendia, em sua essência, veicular a ideia de evolução criadora, começando com o pla­no horizontal e versões mais ou menos ilusionistas (uma espécie de planta de arquiteto ou projetista), seguido pela fabricação de modelos tridimensionais, até, finalmente, a realização total na construção de objetos utilitários. Proun era, simplesmente, um método de trabalho, em total harmonia com os modernos recursos tecnológicos. (p.143)

7.Talvez o mais apropriado símbolo da unificação da pintura, escultura e arquitetura com o órgão de informação e propaganda do Estado tenha sido a extravagante síntese de Tatlin, projetada em 1917 e 1920, denominada Mo­numento à Terceira Internacional [foto acima]. (p.144)

8.A herança tecnologicamente primitiva da Rússia czarista impediu por muito tempo a concretização dessas idéias avançadas. A torre de Tatlin não poderia ter sido erigida sem as maiores dificulda­des, se é que sua construção tinha alguma viabilidade. Assim, os elevados ideais e a geometria emblemática do construtivismo não refletiam tanto a ciência e a tecnologia russas quanto as do Ocidente. Lissitzky, escrevendo em Moscou em 1929, deixou isso claro: “A revolução técnica na Europa ocidental ena América estabeleceu os alicerces da nova arquitetura.” Ele apontou especificamente os grandes complexos urbanos de Paris, Chicago e Berlim. (p.145)

9.Foi em grande parte por causa dessa carência que se iniciou em 1918 um programa intensivo para o treinamento de artistas-projetistas. Novas escolas, Oficinas de Arte e Técnica Superiores denominadas VKhUTEMAS (de Vishe KhUdozhestvenny Teknicheskoy Masterkoy), surgiram em várias cidades, e a própria utilização de tais siglas, bastante comuns na nova Rússia, é em certa medida uma demonstração etimológica de sua simpatia pela moderna tecnocracia. (p.145)

10.O programa para essas escolas foi organizado inicialmente por Wassily Kandinsky. Baseado principalmente num amálgama das idéias expostas em seu livro Do espiritual em arte, sobre o suprematismo e sobre os concei­tos incipientes do construtivismo conhecidos como a “cultura dos materiais”, esse programa tornou-se mais tarde o protótipo para partes do curso da Bauhaus alemã. Na Rússia, porém, não tardou a cair em descrédito. A pintura e a escultura livres foram proscritas, assim como o ensino das análises um tanto metafísicas de cor e forma de Kandinsky, e o curso foi reorganizado com a ên­fase recaindo agora sobre as técnicas de produção em lugar do projeto artístico. Desiludidos, Kandinsky e Gabo não tardaram em deixar a Rússia para traba­lhar em outros países, onde suas idéias, realçando o conteúdo espiritual da arte, foram mais prontamente aceitas.(p.145)

11.Em 1916, Malevich disparou uma salva de trapezóides com seu Suprematismo destrutor de forma construtivista. Seu Branco sobre branco (c. 1918] foi uma afronta para Rodchenko, que contra-atacou nesse mesmo ano (o ano em que foram inauguradas as VKhlJTEMAS) com Preto sobre preto. Esse quadro simbolizou a morte de todos os ismos em arte, especialmente o suprematismo. Trotsky e Lunacharsky tinham apoiado o construtivismo, mas, com a NEP em 1921, a Nova Política Econômica de Lênin, a utilidade do construtivismo passou a ser seriamente questionada. Entretanto, esses artistas – e Malevich -continuaram trabalhando na Rússia, embora sua influência tivesse declinado consideravelmente. (p.146)

12.Gabo defende o uso, pelo artista construtivo, das formas elementares e das ferramentas e técnicas do engenheiro. Mas as linhas, formas e cores, acre­dita ele, possuem seus próprios significados expressivos independentes da natureza. O seu conteúdo não se baseia diretamente no mundo externo, mas resulta dos fenômenos psicológicos que são as emoções humanas – algo que os construtivistas jamais poderiam aceitar. E através do engrandecimento de nossa vida espiritual que o ato criador, diz ele, contribui para a existência ma­terial. A “Ideia construtiva” não pretende, insiste Gabo, unir arte e ciência, ex­plorar as condições do mundo físico, mas captar sua verdade. Isso, diriam os construtivistas e seus seguidores, era puro romantismo e sofisma da arte abs­trata. O construtivismo, para dar ao termo o seu significado original, repudia o conceito de “gênio”: intuição, inspiração, auto-expressão. O construtivismo é didático, dirige-se mais para a fisiologia do que para a psicologia, tem inti­midade com a ciência e a tecnologia, é concreto. (p.146)

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